CALENDARIO PARA REALIZAR UNA CAMPAÑA PUBLICITARIA

CALENDARIO PARA HACER
UNA CAMAPAÑA PUBLICITARIA GUTIERREZ SOLIS JOSE ROSARIO
8º DE RELACIONES PÚBLICAS

La realización de una campaña publicitaria es larga, desde la concepción del mensaje hasta su difusión ante el público, hay que contar con un mínimo de seis meses.

CALENDARIO DE UNA CAMPAÑA PUBLICITARIA

Existe una diferencia entre planear una campaña publicitaria o simplemente planear
Un anuncio. Un anuncio es solitario y pocas veces retribuirá una respuesta
Satisfactoria, la inserción de un único anuncio es un error muy frecuente en que incurren las peluquerías que cuentan con un pequeño presupuesto para publicitar.
La respuesta negativa o justificación por la cual no se elije tener una serie de anuncios es claramente el “costo”, pero es mejor planear varios anuncios pequeños que gastar todo su presupuesto en uno grande. La mayoría de los medios publicitarios ofrecen descuentos por número de inserciones; si está probando una publicación por primera vez, debería pensar en empezar con un número limitado, para ver su probable respuesta antes de comprometerse a un número mayor de inserciones que le permitan gozar de descuento. La primera vez que un cliente potencial vea o escuche una mención de un nuevo negocio servicio, es probable que la olvide casi instantáneamente, a no ser que el anuncio tenga un diseño que cause impacto inmediato. Cuando un anuncio no tiene un impacto inmediato, es necesario la repetición de éste y es esta instancia cuando comienza a tener posición en la mente de los potenciales clientes. Debe considerar que existen diferentes herramientas para publicitar y cada una de ellas dependen de su presupuesto y de la estrategia de su negocio, por ejemplo, usted podría hacer marketing directo cuando tiene una base de datos para dirigir su publicidad a clientes actuales; puede hacer publicidad masiva para todo Chile, si tiene sucursales en varias ciudades; puede repartir dípticos en lugares donde transiten personas que se ajusten a su mercado objetivo; puede publicitar en revistas comunales cuando no tiene sucursales; etc.
Algunos errores comunes en publicidad son:
o Suponer que un anuncio exitoso tiene que ser grande, satinado y a todo color.
o Pensar que anunciarse significa insertar de vez en cuando un anuncio solitario en una publicación.
o Confundir publicidad con promoción; la publicidad es un proceso más lento y continuo.
o Evitar la publicidad cuando sea incapaz de afrontar la afluencia esperada.
o Pensar que la publicidad es una pérdida de dinero si alguna experiencia pasada no
Resultó exitosa.
También es importante considerar el valor de la publicidad de acuerdo al “punto de
Contacto”, es decir, no se debe evaluar a la publicidad solamente por la variable precio,
Porque la variable “Nº de ejemplares” es un dato fundamental para tomar una buena
Decisión.

La Publicidad en el Marketing.
Producto. Es la razón de ser de la Publicidad.. En el producto es importante trabajar en lo que respecta a la marca (imagen) y el packaging (captar atención). Según la vida del producto la Publicidad puede cambiar en sus objetivos:
Si el producto esta en la etapa de lanzamiento se debe realizar una campaña de lanzamiento del producto. En esta etapa la Publicidad se caracteriza por hacer conocer el producto al mercado meta, por los altos costos de las campañas, el bajo volumen de ventas y la escasa distribución.
En la etapa de crecimiento los objetivos de la Publicidad es la de posicionar la marca y fomentar su compra.
En la etapa de madurez existe una fuerte competencia por lo tanto la Publicidad se basa en reforzar la imagen de marca y diferenciarse.
En la etapa de declive, pueden realizarse campañas de relanzamiento o eliminar la Publicidad.
Plaza. En este aspecto intervienen el canal de distribución que son todos aquellos que desplazan los productos desde el fabricante hacia el consumidor. Los mayoristas, detallistas y medios de transporte son piezas del canal de distribución. Todos estos agentes pueden convertirse en transmisores de mensajes de Publicidad e influir. Es común la utilización de la Publicidad cooperativa que permite al productor y al distribuidor compartir costos de colocar la Publicidad y ahorrar, pero también se realizan Publicidades o promociones en forma independiente.
Precio. El precio que se cobra se basa en la demanda, en el precio de la competencia, en la restricción presupuestaria del consumidor y en la habilidad del consumidor de apreciar el valor del producto. Existen técnicas psicológicas para fijar el precio de los productos, por ej. Si el precio es muy alto da sensación de calidad, por el contrario si el precio es bajo puede dar sensación de baja calidad o de una promoción especial temporal.
Promoción. La Publicidad, las ventas personales, la promoción de ventas, las relaciones públicas, la fuerza de ventas y, los puntos de ventas y empaques representan la técnica principal para comunicarse con la audiencia meta.
La Publicidad puede ser una técnica separada que ayude a las ventas.
La promoción consiste en algún tipo de obsequio o beneficio al consumidor.
Las RRPP están ligadas a la Publicidad institucional y apuntan a marcar el perfil de la empresa. También significa un conjunto de actividades y eventos.
Los puntos de ventas son importantes a la hora de ubicar los productos en las góndolas y exhibidores.
En el packaging se puede incluir mensajes para el consumidor.
La fuerza de ventas significan un contacto directo entre el cliente y el mercado.

PRESUPUESTOS, CARACTERISTICAS Y TIPOS DE PRESUPUESTOS

GUTIERREZ SOLIS JOSE ROSARIO
8° RELACIONES PÚBLICAS

REPORTE SOBRE EL TEMA DE
PRESUPUESTOS, CARACTEREISTICAS Y TIPOS DE PRESUPUESTOS



PRESUPUESTO PUBLICITARIO

El presupuesto publicitario nos viene determinado por el presupuesto de marketing de la empresa. El presupuesto de publicidad vendrá influido por una serie de factores:

Estrategia empresarial. La estrategia empresarial y la estrategia de marketing nos guía en la elaboración del presupuesto de publicidad. Algunas empresas mantienen una estrategia de líderes en costes, de forma que tratan de posicionarse como la opción más barata para los consumidores preocupados por el precio. Las empresas que tratan de vender muy barato pueden elegir una estrategia de bajo gasto publicitario. Las tiendas Zara gastan poco en publicidad y se centran en los locales y los escaparates.
Los objetivos empresariales y de marketing. Por ejemplo si el objetivo es crecer muy rápido en un mercado de consumo competitivo con una marca reconocida, para lograr el objetivo posiblemente será necesario un alto gasto publicitario.
Los competidores y el gasto publicitario que realizan. El esfuerzo publicitario puede variar dependiendo de las acciones de la competencia. Dependiendo de nuestra cuota de mercado y la de los competidores.
El producto que vendemos. Dependiendo del sector en el que nos encontramos y de las características y beneficios que ofrece nuestro producto. Algunos sectores muy competitivos requieren un alto gasto en publicidad si queremos desarrollar una marca.
La situación en el ciclo de vida del producto. Es decir si se trata de un producto en fase de lanzamiento, crecimiento, madurez o declive. El tipo de publicidad y la cantidad de gasto publicitario son distintas. Por ejemplo el lanzamiento del producto suele requerir un mayor gasto publicitario para darlo a conocer.
Teóricamente el gasto publicitario ideal seria la cantidad que hace máxima la rentabilidad empresarial. Si pudiéramos conocer a los distintos niveles de gasto en publicidad que ventas les corresponden podríamos calcular el gasto publicitario idóneo. Pero en la realidad el calculo del gasto publicitario que hace máxima la rentabilidad empresarial se ve dificultado por:

Los efectos demorados. El consumidor puede ver hoy el anuncio del automóvil y realizar la compra dentro de un año. Es difícil evaluar los efectos a largo plazo de la publicidad sobre las ventas.
Las múltiples variables que intervienen. Es difícil diferenciar el efecto de la publicidad del resto de las variables que influyen en las ventas. Al realizar un anuncio es complicado diferenciar el efecto del anuncio de otras variables como el comportamiento de la fuerza de ventas, la evolución del mercado, las acciones de los competidores, la actuación de los intermediarios.
Las dificultades de cálculo. No siempre es fácil determinar que ventas corresponden a cada periodo. Si por ejemplo los intermediarios acumulan producto en unas épocas de oferta y los venden en otros es complicado analizar el impacto de la publicidad sobre las ventas a los consumidores.
Es por tanto muy complicado saber que parte de un incremento de las ventas está ocasionado por una campaña de publicidad o por otros factores. Para fijar el presupuesto publicitario debemos tener en cuenta algunos principios:

Intensidad. Suele ser necesario un gasto mínimo. Si hemos descubierto el elixir de la eterna juventud puede ser suficiente un anuncio, si nos creen, para vender toda la producción. En la mayor parte de las situaciones se precisa un cierto número de repeticiones para que el anuncio se note.
Concentración. La publicidad suele requerir una cierta concentración en el tiempo y en los medios. Es preciso un número mínimo de anuncios concentrados en un periodo de tiempo.
Coordinación. El presupuesto de publicidad debe ser coherente y estar coordinado con el presupuesto de marketing de la empresa. Las diversas partidas del presupuesto de publicidad deben estar coordinadas entre si.




¿CUANTO HAY QUE GASTAR EN UNA CAMPAÑA PUBLICITARIA?

¿Cómo sabe una compañía si está gastando la cantidad correcta? Algunos críticos alegan que las grandes compañías de bienes envasados para el consumidor tienden a gastar demasiado en publicidad y que las compañías industriales por lo general gastan menos de lo debido en publicidad. Afirman que, por una parte, las grandes compañías de productos para el consumidor emplean una gran cantidad de publicidad de imágenes, sin saber realmente cuáles son sus efectos. Gastan en exceso como una forma de "seguro" contra no gastar lo suficiente. Por otra parte, los anunciantes industriales tienden a confiar demasiado en su fuerza de ventas para obtener pedidos. Subestiman el poder de la imagen de la compañía y del producto en su preventa a los clientes industriales. Por consiguiente, no gastan lo suficiente en publicidad para crear la conciencia y el conocimiento en el cliente.

¿Qué tanto impacto tiene realmente el gasto en publicidad en las compras del consumidor y en su lealtad a la marca? Un estudio de investigación que analizó las compras de los hogares de productos para el consumidor que se compran con frecuencia, llegó a esta sorprendente conclusión:

La publicidad parece efectiva para incrementar el volumen de compras de los compradores leales, pero menos efectiva para atraer a nuevos compradores. Para los compradores leales, los elevados niveles de exposición a la semana pueden ser improductivos, debido a que se nivela la efectividad del anuncio. Según parece, es improbable que la publicidad tenga algún efecto acumulativo que propicie la lealtad. Las características, las exhibiciones y en especial el precio, tienen un impacto más poderoso que la publicidad en la respuesta.

Estos descubrimientos no agradaron mucho a la comunidad publicitaria. Varias personas atacaron los datos y la metodología del estudio. Afirmaron que el estudio medía en su mayor parte los efectos de las ventas a corto plazo y que por consiguiente favorecía las actividades de determinación de precios y de promoción de ventas, que tienden a tener un impacto inmediato.

En contraste, la mayor parte de la publicidad requiere muchos meses, o incluso años, para crear posiciones poderosas para la marca y la lealtad del consumidor. Estos efectos a largo plazo son difíciles de medir. Un estudio más reciente de datos de BehaviorScan, a lo largo de un periodo de 10 años, encontró que la publicidad sí produce un incremento a largo plazo en las ventas, incluso dos años después de que termina una campaña. Este debate subraya el hecho de que la medición de los resultados del gasto publicitario sigue siendo un tema muy mal comprendido.


AGENCIA PUBLICITARIA

Es una organización independiente de servicio profesional, que planifica y realiza comunicaciones en masa y provee su talento para el desarrollo de las ventas, el que se integra a los programas de marketing y relaciones públicas.

Las agencias de publicidad son empresas dedicadas a la prestación de servicios relacionados con la creación, ejecución y distribución de campañas publicitarias, en la cual se encuentran personas naturales o jurídicas que se dedican profesionalmente y de manera organizada a crear, programar o ejecutar publicidad por cuenta de un anunciante.

Como toda empresa, tiene una forma jurídica, que normalmente es la sociedad anónima, y unos medios económicos con los que cumplir sus fines, consistentes en dar servicios publicitarios a los anunciantes. Ésta unidad experta de servicios de comunicación, como tal, mantiene un equipo creativo y profesional de personas especializadas en comunicaciones y desarrollo de ventas, para la creación de ideas y la solución de problemas. Además es un organismo que está capacitado para desarrollar conocimientos y técnicas de comercialización en cualquiera y en todas las áreas industriales y comerciales y aplicarlos para desarrollar las oportunidades de un anunciante.

QUE ES UN GUION, TIPOS DE GUION, CARACTERISTICASY STORYBOARD

GUTIERREZ SOLIS JOSE ROSARIO
TRABAJO: QUE ES UN GUION, TIPOS, VIII DE RELACIONES PUBLICAS
CARACTERISTICAS Y STORYBOARD

GUIÓN: Es un texto en que se expone, con los detalles necesarios para su realización, el contenido de un filme o de un programa de radio o televisión. Es decir, un escrito que contiene las indicaciones de todo aquello que la obra dramática requiere para su puesta en escena. Abarca tanto los aspectos literarios (los parlamentos) como los técnicos (las acotaciones, escenografía, iluminación, sonido).

El guión es una guía en la que aparece descrito todo lo que después saldrá en la pantalla; sobre el guión se irán asentando el resto de las fases de la producción.

Existe, en cambio, una diferenciación entre lo que es un guión literario (usualmente elaborado por el guionista) y un guión técnico (usualmente elaborado por el director).



TIPOS DE GUION

Guión de cine, Dentro del guión de cine, se distinguen dos clases de ramas:

1).- Guión cinematográfico
2).- Guión técnico

Guión de historietas: Éste varía enormemente según los autores, presiones editoriales, y otros factores. Algunos autores no llegan a escribirlo, pasando directamente al dibujo o abocetando una primera aproximación. En otros casos, puede llegar a dividirse en varias partes, cada una con un autor:

Argumento (idea de la historia).
Guión (historia ya desarrollada, indicando los personajes y la acción, para el dibujante).
Diálogos (diálogos y cajas de narración, para rotulado).
Lo más habitual es tener un único guionista, que redacta el guión, y luego lo pasa al dibujante (si es que no son una misma persona).


Tipos de guión:

1. Guión Literario: Contiene los textos, diálogos, músicas y efectos sonoros que formarán parte del programa. Es responsabilidad del guionista.

2. Guión Técnico: Contiene las instrucciones precisas para la puesta en escena o realización del programa. Es responsabilidad del realizador o director del programa.

Tipos de guión, según su grado de desarrollo:

1. Guiones cerrados: no admiten ninguna variación en sus contenidos, no existe margen alguno para la improvisación.

Puede seguir dos modelos de presentación:

-Modelo de guión americano: Los contenidos están distribuidos a una sola columna. Instrucciones de control tabulado a la derecha.

-Modelo de guión europeo: Los contenidos están distribuidos a dos o tres columnas.



Ejemplos: cuñas publicitarias, programas dramáticos o radiogramas, secciones fijas de algunos programas.

2-.Guiones abiertos: se indican los contenidos e instrucciones técnicas sin que conste todo lo que finalmente será radiado. La improvisación cumple aquí un papel importante.

Se pueden encontrar dos tipos de guiones abiertos:

-pauta: recoge el simple enunciado del orden de contenidos de un programa de radio.

-minutado: junto al enunciado de contenidos e instrucciones recoge además la duración en minutos de cada uno de los bloques o elementos que integran el espacio de radio.

Mariano Cebrián Herreros distingue entre géneros de programas (modos de organizar contenidos) y géneros informativos (modos de organizar el tratamiento de los hechos informativos).



CARACTERISTICAS

Elementos del guión
Sonido
Efectos sonoros y sus funciones
Entre las funciones de los efectos sonoros podemos destacar las siguientes:

1. Función ambiental o descriptiva: los efectos son empleados para describir ambientes donde se enmarca la acción narrada.

Ej. Cuando en un boletín de noticias suena como fondo sonoro el sonido de los teletipos, lo que refuerza la verosimilitud de la transmisión.

2. Función expresiva: los efectos sonoros cumplen esta función a menudo, porque sirven para transmitir emociones y estados de ánimo.

Ej. El sonido de las olas del mar como fondo sonoro de una narración, para transmitir sensación de paz y tranquilidad; el ajetreo de la calle para expresar el agobio cotidiano, etc.

3. Función narrativa: En un relato si encontramos la secuencia sonora "Llueve torrencialmente, suena un campanario que da la una. Desvanecimiento o fade out. Breve silencio. Suena el canto de un gallo. Trinos de pájaros." Se entiende que ha pasado la noche y que ha despuntado el día.

4. Función ornamental o estética: Cuando el efecto sonoro tiene un valor accesorio (es totalmente prescindible o eliminable). Ej.: Dos personajes hablan en la calle. Además de los sonidos de la gente que pasa, los coches, etc., ponemos un coche que anuncia una manifestación o unas bicicletas que hacen sonar un timbre, etc.

Los efectos sonoros han tenido una gran importancia en la historia de la radio, y más concretamente del radiodrama. La construcción de los efectos sonoros era una tarea artesanal que, al principio, debía realizarse en directo. En los años sesenta hace su aparición los discos de efectos sonoros: esto terminará con los especialistas, ya que resulta más cómodo y mucho más barato disponer de efectos ya preparados.

Actualmente, existen miles de efectos sonoros en bibliotecas de sonidos (Ej.: Library Effects de la BBC). El problema es que hoy en día todos los efectos sonoros pueden llegar a sonar igual, ya que todo el mundo utiliza sonidos grabados. Hay que procurar, en lo posible, utilizar sonidos fabricados por nosotros mismos.



Música y sus funciones
Según Armand Balsebre, la música puede cumplir una serie de funciones:

1. Función gramatical: Las cortinas musicales actúan como signos de puntuación, separando contenidos. Depende siempre del tipo de pausa que siga al cambio de música y otros efectos sonoros. En el radiodrama, la música sirve también para significar cambios de espacio y tiempo, permitiendo así hacer avanzar la acción.

2. Función expresiva: permite crear una atmósfera sonora, evocadora de imágenes acústicas.

3. Función descriptiva: la música permite calificar una situación determinada, describir un paisaje, situar el marco espacio-temporal en el que transcurre una acción, etc.

4. Función reflexiva (de reflexión): las pausas musicales contribuyen a dar tiempo para el oyente asimile la información que se le está suministrando.

5. Función ambiental: A menudo, la acción representada transcurre en un contexto ambiental donde la música forma parte de dicho ambiente, por ejemplo, una sala de audiciones, un público una feria de atracciones, etc., donde suenan unas músicas muy características.



Silencio sus funciones
Posee una gran potencialidad expresiva.

El silencio puede ser interpretado como error o avería técnica.

Utilizado con imaginación puede servir para intrigar, suscitar la reflexión o para dramatizar una información.

José María García o Jesús Quintero (El loco de la colina) han empleado mucho este recurso expresivo.

Veamos algunas funciones del silencio radiofónico:

1. Función narrativa: El silencio puede servir para expresar lo que sucede en un fuera de campo sonoro

Ej.: Mientras tanto Juan informaba de todo a sus amigos (silencio).

2. Función descriptivo: Permite expresar ideas y sentimientos:

Ej.: El rostro de la mujer expresaba el terrible dolor de la muerte (silencio).

3. Función rítmica: El silencio puede servir para apoyar el ritmo de una acción.

Ej.: Poco a poco (silencio) (pasos del personaje) Juan se aproximó al lecho (silencio) donde permanecía inerte (silencio) el cuerpo sin vida de Ana (silencio).

4. Función expresiva: el silencio puede aportar dramatismo, ambigüedad, expectación, etc.

Ej. De repente, todo parecía adquirir un nuevo significado para Juan. (silencio)

5. Función reflexiva: el silencio es utilizado para suscitar la reflexión en el oyente. El silencio informativo es empleado frecuentemente por los periodistas, en los espacios de opinión, para suscitar la reflexión del oyente.

6. Función de pausa: El silencio puede funcionar como signo de puntuación.

Ej. Las noticias recibidas provocaron un fuerte impacto en sus amigos. (Silencio) Días más tarde,...

7. Otras funciones: silencio como error. Frecuente en el manejo de los equipos, se interpreta este silencio como un fallo técnico.



El montaje sonoro
El montaje sonoro: ritmo, tipos y planos sonoros.

El montaje sonoro es el procedimiento discursivo que nos permite construir imágenes sonoras a partir de los textos y situaciones concebidas en el guión radiofónico, empleando para ello los recursos expresivos propios del lenguaje radiofónico.

Uno de los elementos principales de apoyo que ha hecho posible el montaje sonoro es la grabación magnética. Este sistema de registro sonoro, aparecido en los años 40, hizo posible la emisión en diferido de programas pregrabados, como ha puesto de relieve Ángel Faus.

En general, las fuentes de sonido grabadas (ópticas -CD-, mecánicas -disco vinilo-, magnéticas -casete, cintas abiertas- o magneto-ópticas -MiniDisc-) nos proporcionan materiales complementarios a la voz micro fónica que enriquecen el potencial del lenguaje radiofónico y que hacen posible el montaje sonoro.

El montaje es muchas veces necesario porque el material grabado debe ser a menudo filtrado y limpiado. Si hemos realizado una entrevista, puede resultar necesario reducir el tiempo de duración, extrayendo los momentos fundamentales.

Según Armand Balsebre, "el montaje se puede definir como la yuxtaposición de todos los elementos que componen el lenguaje radiofónico, incorporando un ritmo a la acción"

La operación de montaje de cintas está unida a otra labor, denominada técnicamente edición o editaje de cintas.


STORYBOARD
Un storyboard o tabla de historia es un conjunto de ilustraciones mostradas en secuencia con el objetivo de servir de guía para entender una historia, previsualizar una animación o seguir la estructura de una película antes de realizarse o filmarse.
Un storyboard es esencialmente una serie grande de viñetas de la película o alguna sección de la película producida de antemano para ayudar a los directores y los cineastas a visualizar las escenas y encontrar problemas potenciales antes de que éstos ocurran. Cada viñeta equivale a una toma y debe mostrar el momento clave de la acción: el ángulo de la cámara, la toma a realizar, las acciones de los actores, la distribución de la escenografía, etc. Los storyboards incluyen instrucciones o apuntes necesarios que servirán al equipo de trabajo para que éste se desarrolle dentro de un plan pre-establecido. Gracias a este elemento, el director puede desglosar y segmentar su filmación sin seguir estrictamente el orden lógico de la trama.
El proceso de storyboarding, en la forma que se conoce hoy, fue desarrollado en el estudio de Walt Disney durante principios de los años 1930, después de varios años de procesos similares que fueron empleados en Disney y otros estudios de animación. El Storyboarding se hizo popular en la producción de películas de acción viva durante principios de los años 1940.
En la creación de una película con cualquier grado de fidelidad a una escritura, un storyboard proporciona una disposición visual de acontecimientos tal como deben ser vistos por el objetivo de la cámara. En el proceso de storyboarding, los detalles más técnicos complicados en el trabajo de una película pueden ser descritos de manera eficiente en el cuadro (la imagen), o en la anotación al pie del mismo.
La elaboración de un storyboard está en función directamente proporcional con el uso: en publicidad a menudo es mucho más general para que el director y el productor aporten con su talento y enriquezcan la filmación, mientras que en cine es mucho más técnico y elaborado para que sirva de guía a cada miembro del equipo de trabajo.
También podemos encontrar storyboards llenos de color o en blanco y negro, lleno de detalles o simplemente trazos que esbozan una idea de figuras. Es común la utilización del storyboard en animaciones ya sea tradicionales o por computadoras.

OBJETIVOS DE TRABAJOS AUDIOVISUALES

GUTIERREZ SOLIS JOSE ROSARIO
VIII RELACIONES PÚBLICAS

TRABAJO: OBJETIVOS AL LLEVAR

ACABO UN TRABAJO AUDIOVISUAL

EL DOCUMENTAL AUDIOVISUAL


A. OBJETIVOS GENERALES

El documental audiovisual plantea el recorte y abordaje de un objeto específico, los documentales audiovisuales, junto con el desarrollo de un conjunto de estrategias para su análisis. A partir de estos ejes articuladores el seminario se propone como objetivo general del seminario el desarrollo de un conjunto de herramientas analíticas que permiten circunscribir, describir e interpretar productos de los medios audiovisuales para determinar sus efectos de significación poniendo énfasis en la determinación de la enunciación propuesta por cada tipo de discurso audiovisual.

B. OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Desde esta perspectiva el Seminario propone que los participantes puedan:
- adquirir conocimientos sobre el campo del documental audiovisual, su desarrollo histórico y tendencias actuales
- introducirse en algunas reflexiones de las reflexiones teóricas que se producen en torno a su constitución y desarrollo
- tener criterios para circunscribir un objeto de análisis en el marco de los lenguajes audiovisuales considerando elementos discursivos y meta discursivos
- establecer diferencias y regularidades entre productos de los medios audiovisuales con vistas a considerar sus efectos de significación
- relacionar su objeto de estudio con diferentes enfoques analíticos o críticos previos
- establecer criterios que permitan adecuar el objeto estudiado a un objetivo de investigación específico
- discutir algunas de las opciones metodológicas posibles para el análisis de productos audiovisuales evaluando sus alcances y límites en relación con los objetivos de la investigación propuesta
- manejar herramientas aptas para la descripción y posterior interpretación de los fenómenos audiovisuales.
- encarar la escritura de trabajos analíticos o de planificación sobre productos de los medios audiovisuales
- reflexionar críticamente sobre las posibilidades del documental audiovisual como herramienta de la construcción de la memoria y la identidad social

C. FUNDAMENTACIÓN
Sobre el campo de trabajo e investigación
Durante las últimas dos décadas “el documental”, un tipo de producción de los lenguajes audiovisuales que, si bien tiene una trayectoria extensa ocupó un lugar marginal en el marco de la cultura mediática, se ha expandido y renovado hasta re definir sus límites. Bajo la rúbrica “documental” se ubica una amplia gama de productos de los medios audiovisuales: en la fotografía, el cinematógrafo, la televisión, el video y los soportes digitales multimedia ticos. Las diversas formas que construyen el dispositivo documental relacionan varias tecnologías de reproducción de imágenes y sonidos con un modo de interpelación a los sujetos que construyen los documentales como espectadores.
Los distintos tipos de documental se relacionan con diferentes prácticas sociales tales como la información, la política, las ciencias, la educación o el arte. Por ello el estudio de los documentales resulta fundamental para comprender el desarrollo de los lenguajes audiovisuales contemporáneos.
En el seno del llamado conjunto documental se despliega una serie de géneros (documental etnográfico, militante, científico, sobre arte, institucional, etc.) y estilos (documental social británico, cine ojo soviético, cinema verité, cine militante latinoamericano, cine directo, cine piquetero, etc.) reconocidos por nuestra sociedad.
Este conjunto de límites difusos de ha desarrollado y continúa evolucionando en permanente tensión con otras formas de los lenguajes audiovisuales como la ficción narrativa, la experimentación visual y la información audiovisual.
Gracias a estas características el análisis de los documentales ofrece una oportunidad excepcional para establecer un modelo de análisis válido para distintos tipos de productos de los medios audiovisuales ya que su relación con múltiples esferas de la actividad social permite establecer términos de comparación con una amplia gama de productos de mediáticos tales como - entre otros - los incluidos en el discurso de la prensa, las narraciones ficcionales, las artes plásticas o la educación.

Dentro del campo de los lenguajes audiovisuales los documentales trabajan sobre un universo diegético que se supone previo y exterior al registro que realizan. Sobre este mundo preexistente establecen una mirada que construye un “punto de vista documentado” –en términos del realizador Jean Vigo. En la construcción de esta perspectiva se establecen casi desde sus orígenes dos grandes líneas que ponen énfasis en diferentes aspectos de la actividad que desarrolla el documental.
Ambas corrientes que atraviesan géneros y estilos han sido reconocidas desde las primeras teorizaciones de Robert Flaherty, John Grierson y Dziga Vertov. Por un lado se pueden identificar aquellos filmes y videos que ponen énfasis en el registro de imágenes construyendo un registro “objetivo” de una realidad previa y exterior a su inclusión en el documental. Por otro se encuentran aquellos documentales que, al mismo tiempo que registran, proponen una reflexión explícita sobre su proceso de construcción. Pueden citarse como ejemplos locales contemporáneos para el primer tipo Agua de fuego, Matanza o Raimundo. Expresan la otra postura Yo no sé que me habrán hecho tus ojos, Por la vuelta o Los rubios Obras como las Jean Louis Comolli o Harun Farocki se pueden incluir dentro de las auto reflexivas y las de Jorge Prelorán o Fred Wiseman en el grupo de los que minimizan la presencia de los productores en el documental. Autores como Chris Marker o Jean Luc Godard pasan de una posición referencialista a una cada vez auto reflexiva a lo largo de una extensa obra.
A partir de estas observaciones puede establecerse una analogía entre ambas corrientes del documental y los grandes polos que construyen los modelos enunciativos dentro del campo de los filmes narrativos ficcionales y ha sido trabados por autores como Christian Metz o Francesco Casetti: la enunciación transparente o no manifiesta que se relaciona con las formas que buscan “reflejar” una realidad externa y la enunciación opaca o manifiesta que se corresponde con las formas “auto reflexivas” del documental. Sin embargo no puede realizarse una transposición mecánica de estos conceptos surgidos del análisis de filmes ficcionales al campo del documental. Parte de la reflexión del seminario se centra en la determinación de las formas que adoptan la enunciación manifiesta y la no manifiesta en distintos tipos de documentales.

Sobre la pertinencia del análisis dentro de los estudios sobre comunicación
Un trabajo de análisis sobre los documentales desde el punto de vista de las posturas enunciativas que plantean resulta pertinente para completar la formación dentro del campo de los estudios sobre Comunicación. La capacidad para determinar las características generales del documental, los rasgos que definen distintas formas en que se manifiesta y las propuestas enunciativas implícitas en cada una de ellas resultan útiles no sólo para analizar productos audiovisuales de distinto tipo sino también para encarar proyectos de producción de documentales.
Tanto por la amplia gama de dispositivos comunicativos, medios técnicos y lenguajes involucrados como por las relaciones que establecen los diferentes tipos de documental con diversas esferas de la actividad social el Seminario El documental audiovisual y la enunciación cinematográfica resulta útil para todas las especializaciones de la Carrera de Ciencias de la Comunicación.

Sobre la modalidad de trabajo en relación con los proyectos de tesina
Al mismo tiempo el Seminario El documental audiovisual se puede conectar con posibles trabajos de Tesina ya que en él se propone brindar un marco teórico junto con una metodología de análisis apta para recortar y trabajar sobre objetos de estudio construidos a partir de fenómenos mediáticos plasmados a través de los lenguajes audiovisuales.
Sobre la base de estas consideraciones el seminario se plantea generar pautas para:
- la circunscripción de un fenómeno mediático con vistas a la construcción de un objeto de análisis
- el establecimiento de un conjunto de objetivos específicos para los objetos de análisis elegidos
- la determinación de los elementos básicos que permiten relacionar el corpus de análisis con diversas fuentes de información y miradas teóricas previas sobre la problemática abordada
- algunos componentes básicos para desarrollar un marco teórico para el análisis de los lenguajes audiovisuales
- la construcción de herramientas metodológicas para el análisis de productos de los medios audiovisuales

Con este objetivo el desarrollo Seminario sigue las etapas planteadas para la implementación de un proyecto de investigación.

DIFERENCIA ENTRE DIAPORAMA Y VIDEO

DIFERENCIA ENTRE UN

DIAPORAMA Y UN VIDEO
GUTIERREZ SOLIS JOSE ROSARIO
VIII DE RELACIONES PÚBLICAS


El video (o vídeo en España), hace referencia a la captación, procesamiento, transmisión y reconstrucción de una secuencia de imágenes y sonidos que representan escenas en movimiento. Etimológicamente la palabra video proviene del verbo latino videre, y significa "yo veo".
La tecnología de video fue desarrollada por primera vez para los sistemas de televisión, pero se ha reforzado en muchos formatos para permitir la grabación de video de los consumidores y que además el video puede ser visto a través de Internet.
En algunos países se llama así también a una grabación de imágenes y sonido en cinta magnética o en disco de láser (DVD), aunque con la aparición de estos últimos dicho término se identifica generalmente con las grabaciones anteriores en cinta magnética, del tipo VHS.
Inicialmente la señal de video está formada por un número de líneas agrupadas en varios cuadros y estos a la vez divididos en dos campos portan la información de luz y color de la imagen. El número de líneas, de cuadros y la forma de portar la información del color depende del estándar de televisión concreto. La amplitud de la señal de video es de 1Vpp estando la parte de la señal que porta la información de la imagen por encima de 0V y las de sincronismos por debajo el nivel de 0V. La parte positiva puede llegar hasta 0,7V para el nivel de blanco, correspondiendo a 0V el negro y los sincronismos son pulsos que llegan hasta -0,3V. En la actualidad hay multitud de estándares diferentes, especialmente en el ámbito informático.
Características de los flujos de video
Número de imágenes por segundo
Velocidad de carga de las imágenes: número de imágenes por unidad de tiempo de vídeo, para viejas cámaras mecánicas cargas de seis a ocho imágenes por segundo (fps) o 120 imágenes por segundo o más para las nuevas cámaras profesionales. Los estándares PAL (Europa, Asia, Australia, etc.) y SECAM (Francia, Rusia, partes de África, etc.) especifican 25 fps, mientras que NTSC (EE.UU., Canadá, Japón, etc.) especifica 29,97 fps. El cine es más lento con una velocidad de 24fps, lo que complica un poco el proceso de transferir una película de cine a video. Para lograr la ilusión de una imagen en movimiento, la velocidad mínima de carga de las imágenes es de unas quince imágenes por segundo.
Entrelazado
El video puede ser entrelazado o progresivo. El entrelazado fue inventado como un método de lograr una buena calidad visual dentro de las limitaciones de un estrecho ancho de banda. Las líneas entrelazadas de cada imagen están numeradas consecutivamente y divididas en dos campos: el campo impar (campo superior), que consiste en las líneas de los números impares y el campo pares (casilla inferior), que consiste en las líneas de los números pares. NTSC, PAL y SECAM son formatos entrelazados. Las especificaciones abreviadas de la resolución de video a menudo incluyen una "i" para indicar entrelazado. Por ejemplo, el formato de video PAL es a menudo especificado como 576i50, donde 576 indica la línea vertical de resolución, "i" indica entrelazado, y el 50 indica 50 campos (la mitad de imágenes) por segundo.
En los sistemas de barrido progresivo, en cada período de refresco se actualizan todas las líneas de exploración. El resultado es una mayor percepción de la resolución y la falta de varios artefactos que pueden formar parte de una imagen estacionaria aparentemente en movimiento o que parpadea. Un procedimiento conocido como desentrelazado puede ser utilizado para transformar el flujo entrelazado, como el analógico, el de DVD, o satélite, para ser procesado por los dispositivos de barrido progresivo, como el que se establece en los televisores TFT, los proyectores y los paneles de plasma. El desentrelazado no puede, sin embargo, producir una calidad de video equivalente al material de barrido progresivo real.
Resolución de video
El tamaño de una imagen de video se mide en píxeles para video digital, o en líneas de barrido horizontal y vertical para video analógico. En el dominio digital, (por ejemplo DVD) la televisión de definición estándar (SDTV) se especifica como 720/704/640 × 480i60 para NTSC y 768/720 × 576i50 para resolución PAL o SECAM. Sin embargo, en el dominio analógico, el número de líneas activas de barrido sigue siendo constante (486 NTSC/576 PAL), mientras que el número de líneas horizontal varía de acuerdo con la medición de la calidad de la señal: aproximadamente 320 píxeles por línea para calidad VCR, 400 píxeles para las emisiones de televisión, y 720 píxeles para DVD. Se conserva la relación de aspecto por falta de píxeles "cuadrados".
Los nuevos televisores de alta definición (HDTV) son capaces de resoluciones de hasta 1920 × 1080p60, es decir, 1920 píxeles por línea de barrido por 1080 líneas, a 60 fotogramas por segundo. La resolución de video en 3D para video se mide en voxels (elementos de volumen de imagen, que representan un valor en el espacio tridimensional). Por ejemplo, 512 × 512 × 512 voxels, de resolución, se utilizan ahora para video 3D simple, que pueden ser mostrados incluso en algunas PDA.
Relación de aspecto
Comparación de la relación de aspecto entre cinematografía común y la televisión tradicional (verde).
Artículo principal: Relación de aspecto
La relación de aspecto se expresa por la anchura de la pantalla en relación a la altura. El formato estándar hasta el momento en que se comenzó con la estandarización de la televisión de Alta resolución tenía una relación de aspecto de 4/3. El adoptado es de 16/9. La compatibilidad entre ambas relaciones de aspecto se puede realizar de diferentes formas.
Una imagen de 4/3 que se vaya a ver en una pantalla de 16/9 puede presentarse de tres formas diferentes:
Con barras negra verticales a cada lado (letterbox). Manteniendo la relación de 4/3 pero perdiendo parte de la zona activa de la pantalla.
Agrandando la imagen hasta que ocupe toda la pantalla horizontalmente. Se pierde parte de la imagen por la parte superior e inferior de la misma.
Deformando la imagen para adaptarla la formato de la pantalla. Se usa toda la pantalla y se ve toda la imagen, pero con la geometría alterada (los círculos se ven elipses con el diámetro mayor orientado de derecha a izquierda).
Una imagen de 16/9 que se vaya a ver en una pantalla de 4/3, de forma similar, tiene tres formas de verse:
Con barras horizontales arriba y abajo de la imagen (letterbox). Se ve toda la imagen pero se pierde tamaño de pantalla (hay varios formatos de letterbox dependiendo de la parte visible de la imagen que se vea (cuanto más grande se haga más se recorta), se usan el 13/9 y el 14/9).
Agrandando la imagen hasta ocupar toda la pantalla verticalmente, perdiéndose las partes laterales la imagen.
Deformando la imagen para adaptarla a la relación de aspecto de la pantalla. se ve toda la imagen en toda la pantalla, pero con la geometría alterada (los círculos se ven elipses con el diámetro mayor orientado de arriba a abajo).
Calidad de video
Artículo principal: Calidad de video
La calidad de video se puede medir con métricas formales como PSNR o subjetivas con calidad de video usando la observación de expertos. La calidad de video subjetiva de un sistema de procesamiento de video puede ser evaluada como sigue:
Elige las secuencias de video (el SRC) a usar para la realización del test.
Elige los ajustes del sistema a evaluar (el HRC).
Elige un método de prueba para presentar las secuencias de video a los expertos y recopilar su valoración.
Invita a un número suficiente de expertos, preferiblemente un número no menor de 15.
Realiza las pruebas.
Calcula la media para cada HRC basándote en la valoración de los expertos.
Hay muchos métodos de calidad de video subjetiva descritos en la recomendación BT.500. De la ITU-T. Uno de los métodos estandarizados es el Double Stimulus Impairment Scale (DSIS). En este método, cada experto ve una referencia intacta del video seguida de una versión dañada del mismo video. El experto valora entonces el video dañado utilizando una escala que va desde “los daños son imperceptibles” hasta “los daños son muy molestos”.
Método de compresión de video (sólo digital)
Se usa una amplia variedad de métodos para comprimir secuencias de video. Los datos de video contienen redundancia temporal y espacial, lo que hace que las secuencias de video sin comprimir sean extremadamente ineficientes. En términos generales, se reduce la redundancia espacial registrando diferencias entre las partes de una misma imagen (frame); esta tarea es conocida como compresión intraframe y está estrechamente relacionada con la compresión de imágenes. Así mismo, la redundancia temporal puede ser reducida registrando diferencias entre imágenes (frames); esta tarea es conocida como compresión interframe e incluye la compensación de movimiento y otras técnicas. Los estándares modernos más comunes son MPEG-2, usado para el DVD y la televisión por satélite, y MPEG-4 usado para los sistemas de video “caseros”.
Aunque no todos los videos requieren de todos los elementos, a continuación presentamos los más comunes.
DIAPORAMA
• El diaporama o multivisión es un medio casi desconocido. Las diferentes acepciones que podemos encontrar (montaje audiovisual, multiimagen, audiovisual, diaporama, multivisión) para denominar un mismo resultado lo convierte en algo difícil de definir. Desde dos proyectores sobre una pantalla con una finalidad didáctica hasta sistemas más complejos, el diaporama tiene como base la proyección sincronizada de diapositivas con una banda sonora integrada. Dependiendo del ámbito y su aplicación práctica se llega incluso a denominar diaporama en multivisión.
DEFINICIONES
• Según el diccionario de la Real Academia Española, diaporama es:
– “Técnica audiovisual que consiste en la proyección simultánea de diapositivas sobre una o varias pantallas, mediante proyectores combinados para mezclas, fundidos y sincronización con el sonido. Denominase a veces multivisión”.
• Multivisión lo define como:
– “Sistema de proyección simultánea sobre varias pantallas”.
OTRAS DEFINICIONES
• Combinación de imagen fija sincronizada con sonido (voz, música, ruidos, efectos especiales…) con pasos manuales o magnéticos
• Combinación de imágenes fijas proyectadas, sincronizadas con un sistema sonoro a traves de dispositivos electrónicos
• Diaporama o día tape: supone una secuenciación de imágenes (manuales, fotografías, etc.,.) y una banda sonora (palabras, músicas y efectos especiales
CARACTERÍSTICAS
• Como características básicas diremos:
– Se puede considerar uno de los medios audiovisuales de los llamados de “imagen fija”
– Es una modalidad de uso de la proyección de diapositivas: proyección sincronizada
– De fácil uso y manejo, económico y accesible
– Valido para todas las etapas de escolarización
– Fácil de integrar en el currículum (elaboración propia, compradas…)
– Calidad y amplitud imagen, vuelta atrás, fijación visual
CARACTERISTICAS DIDACTICAS
• Adecuado al nivel cognitivo de los alumnos
• Utilizar lenguaje claro
• Debe ser de corta duración (10 o 15 minutos)
• El formato de diapositivas, la bandeja de proyección y la cinta de sonido deben estar estandarizados para facilitar el intercambio con otros profesores (interdisciplinariedad)
• Posee dotes lúdicas para los alumnos ya que aprenden divirtiéndose creativamente (realización propia)
CARACTERISTICAS DIDACTICAS
• La explotación pedagógica puede girar entorno a tres ejes de actuación: proyección de montajes, recreación de los mismos y elaboración de diaporamas propios
• Recurso al servicio del proceso de E/A (plataforma gráfica que motiva)
• Apoyo ilustrado al discurso del docente (auxiliar didáctico)
• Dinamizador de la enseñanza (cambio de mentalidad en el docente.- interpretación crítica y no como complemento al libro de texto, una lección…)
• Favorece la versatilidad de los comentarios del maestro-alumnado

PASOS PARA LA ELABORACIÓN DEL DIAPORAMA

Documentación
· Guionización
· Creación
Secuenciación Sincronización
· Proyección
COMPARACION ENTRE UN DIAPORAMA Y UN VIDEO
Para comenzar considero que una diferencia clara entre uno y otro son los elementos que componen a cada uno de ellos, un diaporama tiene menos elementos que un video., los elementos de un diaporama son los siguientes: La diapositiva, la película fotográfica, la cámara, formato, el visor, el obturador, y también los objetivos.
Mientras que los elementos de un video son los siguientes: El guión, levantamiento de imagen, animaciones, gráficos y textos, grabación y subtitulaje, locutores, conductores de cuadro, modelos y actores, locaciones especiales, recursos técnicos especializados y musicalización.
Otra comparación puede ser con respecto a las características que tiene cada uno de ellos.

CARACTERISTICAS DE UN VIDEO

Proporciona una base común de experiencia para todas aquellas personas que observan un programa al mismo tiempo.

Tiene el poder de la imagen audiovisual como captador del interés, la intención y movilizador de la emoción.

Confiere a los conocimientos una dimensión de inmediatez, de "estar ahí" donde ocurren los acontecimientos.

Acerca a la sala de clases personas, situaciones y realidades muy lejanas.

CARACTERISTICAS DE UN DIAPORAMA
Como características básicas diremos:
1.- Se puede considerar uno de los medios audiovisuales de los llamados de “imagen fija”
2.- Es una modalidad de uso de la proyección de diapositivas: proyección sincronizada
3.- De fácil uso y manejo, económico y accesible
4.- Valido para todas las etapas de escolarización
5.- Fácil de integrar en el currículum (elaboración propia, compradas…)
6.- Calidad y amplitud imagen, vuelta atrás, fijación visual.